El modernismo europeo y la novela andina

Bogotá, Mayo del 2004

Zein Zorrilla

1. A modo de introducción

Casi todos los escritores se enfrentan en algún momento de sus vidas a dos interrogantes capitales, que para utilizar los términos de T. S. Eliot denominaremos el Talento Individual; y la Tradición.El Talento individual, la primera pesadilla del autor, evidencia su rostro sólo luego de las primeras publicaciones.  Hasta entonces cada autor mantiene una confianza ciega en sus dotes natas, en que tras la publicación de su primer libro el mundo quedará partido en dos hemisferios.  Mas se trata de una pesadilla juvenil, y se cura con las notas periodísticas, con la inclusión en alguna antología local y, por último, con el paso del tiempo que a todos nos brinda esa costra calcárea llamada experiencia y que nos galvaniza y nos protege de todo desaire y de toda decepción.Pero la segunda interrogante, referida a la Tradición, cobra salud y vigor con el paso de los años.  Al revés de la preocupación referida al Talento Individual que tiene que ver con la Potencia y las Posibilidades del autor, esta tiene que ver más bien con la ubicación de la producción en un torrente de naturaleza no muy clara.  El autor se pregunta si su obra se halla inmersa en el torrente de la Literatura de Calcuta, o en la Literatura de los Bajos Pirineos, o si ha logrado desprenderse de la marca local y puede ser apreciada por lectores de Nueva York, o por aquellos provenientes de Sumatra y Borneo.Frente a ambas interrogantes, cada autor responde según la particular cruz que le ha tocado en el reparto.  Joseph Conrad adopta la lengua inglesa del imperio y la hace brillar con el fulgor polaco de sus ancestros, Milán Kundera adopta el francés con la pretensión tal vez de alcanzar públicos mayoritarios y termina encorsetando su talento individual.  Qué destinos.  Tal vez los mismos de los andinos de hoy que dejamos atrás el dulce idioma de los Incas y adoptamos el de Cervantes para reclamar un espacio en la mesa donde se acomodan las culturas del mundo contemporáneo.Como escritor proveniente de los macizos andinos del Perú, tengo mi propia construcción del pasado, una percepción del presente y una visión de los senderos que recorrerá en el futuro esa creación que entiendo por novela andina.

Permítanme compartir con ustedes mis pocas certezas, mis inmensos vacíos.  De algún modo os pueden ser de utilidad.

2. La brecha

Los jóvenes lectores que allá por los años setenta del siglo pasado acudíamos en tropel a las librerías de la urbe, nos topamos de pronto en una encrucijada cultural cuyo efecto y consecuencias no terminamos aún de asimilar.  A la sombra de manuales marxistas que proclamaban la inminente revolución socialista, los anaqueles nos ofrecían novelas de una estética que desde varias décadas había comenzado a llamarse clásica:  Los Miserables de Víctor Hugo, las novelas de Dumas, las novelas de Verne y Salgari, la María de Jorge Isaacs, los cuentos de Chejov y los cuentos de Horacio Quiroga.  Otros anaqueles, en cambio, ofrecían unas novelas de cuño diferente bajo la etiqueta de modernas o contemporáneas:  Ulysses de James Joyce, Las Olas de Virginia Wolf, las novelas del Noveau Roman y sus émulos de esta parte del océano.  La distancia física que separaba los anaqueles de las novelas clásicas, de sus pares las contemporáneas, era apenas de unas brazadas, pero el espacio que separaba sus discursos y formalizaciones era un abismo para el que los jóvenes lectores de aquel tiempo no teníamos un nombre, menos una explicación.La brecha entre ambas formalizaciones comenzaba a evidenciarse en las cubiertas de los libros.  La correspondencia entre títulos y contenidos era directa en las novelas clásicas.  El lector podía hojear Las aventuras de Huckleberry Finn con la seguridad de hallar las aventuras de un chico de ese nombre; ídem podía esperarse de Los tres mosqueteros, de Madame Bovary y Los Buddenbrook.  Dicha correspondencia en cambio se esfumaba en las novelas contemporáneas.  El lector no hallaría precisamente fenómenos marinos en Las olas, ni la zoología sugerida bajo el título Tres Tristes Tigres, tampoco desnudos en Los desnudos y los muertos.  Los títulos contemporáneos eran apenas metáforas de los contenidos, y en esos contenidos la brecha se transformaba en un abismo de profundidades geológicas.Los personajes clásicos podían ser médicos rurales enamorados de burguesas con pretensiones aristocráticas, caso de Madame Bovary; o mozalbetes cuyas vidas se trastornaban al arribo de personajes estrafalarios, caso La isla del Tesoro; los personajes modernos en cambio eran escritores desgraciados, pintores maltrechos que se abrían las venas ante la estupefacta mirada de sus lectores, vagabundos agonizantes cuyo entusiasmo no despertaba ante el vino, la aventura o el sexo.  Eran seres atravesados por un dolor y unas decepciones cuyos orígenes nunca figuraban en los libros; gentes de cultura y sensibilidad superiores por lo que sus monólogos y caudalosos flujos de conciencia estaban atravesados de referencias a la música, la filosofía, cuando no a la misma producción literaria.El lector al que se dirigían estas novelas tampoco parecía ser el clásico.  A diferencia de las novelas de Dickens, esperadas en los puertos europeos por multitudes ávidas de conocer las tribulaciones de La pequeña Dorrit, estas novelas no apelaban a la sensibilidad de los lectores que se desgastaban en los ajetreos de las pujantes urbes industriales.  No estaban destinadas a los mocetones que tras sudar en los telares y las fundiciones iban a encontrarse con sus sueños quebrados en Las ilusiones perdidas; ni a las costureritas abandonadas que sorbían los vientos con La dama de las camelias, menos a los intrigantes astutos que hallaban en La cartuja de Parma un eco a sus elaboradas maquinaciones palaciegas.  No, para estas novelas, el mortal común era mas bien materia de su desprecio.Al lado de esta última producción, nuestras lecturas juveniles se cubrieron del tenue polvo de los cementerios.  Atrás quedaron las historias de piratas y balleneros, atrás los viajes a la luna y a los misteriosos fondos marinos.  Adiós Philias Fogg y negro Jim, adiós cojo Lestibudois y capitán Ahab.  En las páginas de la novela moderna teníamos que compartir las tribulaciones de hombres súbitamente convertidos en insectos; asistir a juzgamientos sin crímenes, éramos invitados a sumarnos a la odisea de vagar las veinticuatro horas de un día por las empedradas calles de Dublín mascullando frases de las que más importaba la musicalidad que el sentido.  ¿Qué había sucedido en el mundo?  ¿Cuándo y dónde se había gestado y producido la fractura entre una y otra clase de novelas?Fractura, es cierto, y frustración.  Ante la nueva producción novelística, los lectores comunes de esta parte del globo terráqueo sentimos el desencanto del pasajero que boleto en mano se entera en el counter del aeropuerto que hace horas su avión surca los cielos.Los ensayos y textos críticos por cuyo auxilio acudimos, encendieron la luz, pero sólo para revelarnos la profundidad del abismo que separaba la novela clásica de la novela moderna.  El vocabulario de los ensayos era nuevo:  plebe, aristocracia, rebelión de masas, epifanías.  Ortega y Gasset era concluyente; una nueva clase de gentes ocupaba el vacío dejado en la sociedad por las realezas de sangre, se trataba de una aristocracia constituida por entusiastas de talento, inteligencia y nobleza de corazón.El mundo se había dislocado y la gente era clasificada, con matices infinitos, por sus gustos y aspiraciones:  vulgar o refinada; por sus procedencias y ubicación en el aparato productivo:  burguesa o aristocrática.  Y si el lector indagaba por las circunstancias en que se había producido el quiebre le era menester remontarse hasta alguna estación de la historia europea, alcanzar al veloz tren llamado novela moderna.Pero quien busque los orígenes de la novela moderna en el desarrollo de la novela misma, estará buscando la inhallable aguja en el consabido pajar.  Entre novela clásica y novela moderna no existe continuidad, sino una brecha de profundidad geológica.  Es inútil por ello revisar los manifiestos de Zola, los prólogos de Henry James, ni siquiera los prólogos de Conrad, quien se fue de este mundo con las aguas modernistas en el mentón.  La fractura tampoco está insinuada en las inteligentes páginas de Forster, ni en las metódicas de Percy Lubbock, sino mas bien en los cataclismos que venían estremeciendo a la cultura de Occidente desde finalizado el siglo XIX.  Quien busque dichos orígenes hará bien en retroceder hasta los mismos centros de apogeo de la sociedad industrial donde se había gestado la prosperidad, pero también el embrutecimiento y la deshumanización en cuyo rechazo había tomado carta de ciudadanía la nueva actitud cultural.El siglo XIX encontró a una Europa en plena transformación por obra de la revolución industrial.  El fenómeno se había iniciado en la Inglaterra del siglo anterior y se manifestaba en la expansión de mercados, la acumulación de capitales, la aplicación masiva de máquinas a la producción.  Extinguidos los bosques de Inglaterra y a punto de agotarse las reservas de carbón, la industria desarrollaba otras fuentes de energía:  la fuerza de los vientos, las caídas de agua, la recién descubierta energía del vapor.  Europa era la gran feria donde se inventaban mecanismos para la agricultura, ruedas de agua para los molinos, aspas de viento para las curtiembres e hilanderías.  Las fábricas que hasta la llegada del vapor se situaban en las inmediaciones de las caídas de agua, brotaban ahora prácticamente en cualquier lugar.  Un invento conducía a otro, los talleres perfeccionaban máquinas que permitían la construcción de otras máquinas, el acero desplazaba al hierro fundido y modificaba el paisaje con puentes y ferrocarriles para los que ninguna llanura era inabarcable.  A los canales abiertos por Napoleón para unir los ríos de Francia, se sumó la locomotora de Stephenson que en 1,830 unió Manchester con Liverpool.  Los barcos a vapor se lanzaron en busca de nuevos mercados para la textilería de Lyon; en esencia para la mano de obra europea.Las ciudades ensancharon sus fronteras a límites jamás sospechados.  Al comenzar el siglo XIX apenas dos docenas de ciudades alcanzaban a los cien mil habitantes; al finalizar ese siglo, ciento cincuenta superaban dicha población.  La revolución agrícola acontecida décadas atrás contribuyó a alentar y sostener dicho crecimiento.  Oportunos fueron el desarrollo de la agricultura perenne, la rotación de los cultivos, el manejo racional de los abonos y el control de las plagas.  La humilde papa peruana permitió alimentar a las masas abigarradas en las crecientes ciudades.  La alimentación fue el gran reto que una Europa habituada a las carnes y los quesos difícilmente hubiera podido enfrentar.  En 1820, la papa era el primer producto de exportación irlandés.Si bien la industria aceleró los procesos de manufactura, aceleró también la velocidad de crecimiento del capital y la velocidad de desplazamiento de este capital de una a otra clase social, de uno a otro propietario, y terminó modificando el entramado social.  Este proceso disolvió a las aristocracias y su orden feudal, consolidó la formación de las burguesías nacionales, trastocó las relaciones humanas en las esferas pública y privada.  La mecanización de las hilanderías permitió el ingreso de las mujeres a las fábricas, posibilitó el trabajo infantil y con esas dos operaciones descuartizó la relación familiar patriarcal.  Una nueva clase social reclamó para sí el liderazgo de la humanidad: la burguesía europea, blanca e industrial.  Otra clase venía tras ella, pisándole los talones en las calles de Londres, Amsterdam y París:  los asalariados sin tierra en cuya fuerza de trabajo estaba toda su propiedad.Los tercermundistas de hoy no contábamos en ese panorama.  Éramos las colonias, el ultramar habitado por “gentes de color”, el botín de recursos naturales cuyos habitantes merecían ser asimilados a los valores culturales de una Europa que se constituía en modelo de la humanidad.Aquel paisaje cada vez más lúgubre y más lejano de lo que había sido la campiña europea, y aquellos cambios sociales en busca de un nuevo equilibrio, tenían que tocar la sensibilidad de los novelistas.  Si bien Jane Austen instaló en el mundo de la novela a los pacíficos hogares de rentistas invisibles, Charles Dickens abrió las puertas de esa novela a los ilusos arribistas de toda laya, a los huérfanos explotados y a los artistas expulsados del ordenamiento productivo.  Si Zola daba cuenta de los salones con sus dandys y bellas tuberculosas, no olvidaba en el nuevo fresco social a los brequeros y maquinistas.  El gran conde ruso derribaba los muros de la novela para que ingresaran los hacendados de conciencia torturada y sus soñadores de corcel blanco, mientras que su par Fedor Dostoievsky traía de la mano a sus neuróticos, sus místicos y atormentados.  Cada novelista traía un nuevo mundo a la ficción, que era en última instancia la afirmación de un sueño, es cierto, pero también un cuestionamiento al entusiasmo suicida con que avanzaba la humanidad.El cuestionamiento más profundo a esa realidad, sin embargo, incluido al novelista y su instrumental, estaba madurando no en la novela, sino en las huestes de la poesía.Las primeras manifestaciones de la reacción se sitúan probablemente en la Alemania de Goethe, o en la Francia de Rousseau donde la corriente romántica había tomado carta de ciudadanía.  Alentaba a este nuevo movimiento una decepción de los valores que impulsaba la pujante clase media; la nostalgia por los valores humanos que en su imaginario habían encarnado las aristocracias del pasado.  Los nuevos poetas volvieron las espaldas al vulgar mundo cotidiano y volcaron su interés hacia los fulgores de la propia subjetividad, hallaron tema en lo fantástico y sus variaciones, en la remembranza de una Europa edénica afeada hoy por puentes, ferrocarriles y postes de telégrafo.  Afinaron su voz con sentimientos exacerbados, adoptaron la actitud de héroes del pasado que agonizaban lejos de la advenediza canalla, asfaltaron con su actitud la ancha avenida de las nostalgias por la que arribaron Chateaubriand y Lamartine, Musset y Vigny, Lautreamont y Nerval.  La corriente se instaló en Francia para constituir en opinión de muchos el movimiento cultural más importante del siglo.  Si bien su ímpetu y energía decayeron al promediar la centuria, fue a través del movimiento simbolista que prolongó su poderosa influencia hasta finales del siglo XIX.Los poetas del simbolismo se sentían desplazados de aquella sociedad industrial que acuñaba nuevas fortunas y nuevas dignidades.  Dichos poetas se sentían abandonados en orden cuyo lenguaje no era más poético, ni siquiera humano, y cuyas palpitaciones estaban guiadas por los golpeteos de la caja registradora antes que por los sobresaltos del espíritu.  Habían heredado del romanticismo la actitud de rechazo a los relumbrones del mundo material; el alejamiento aristocrático de la humanidad que transpiraba en las molineras y las maestranzas.  Al universo de crujidos, humo y sudor, donde se multiplicaba el dinero y las nuevas dignidades, Rimbaud le opuso la alquimia de su verbo; a los mercaderes que navegaban hacia las colonias (hacia nosotros:  pasivos, cautivos, y felices consumidores de las metrópolis) Yeats blandió sus palabras como armas supremas; palabras que a su entender eran los únicos bienes verdaderos.  Baudelaire se instaló junto a Dios, otras veces junto a Satán, y desde las tempestuosas alturas de su nihilismo lanzó sus dardos contra la triunfante burguesía industrial.  Rimbaud y Mallarmé remontaron las chimeneas de las fábricas, los tugurios de Londres y Paris y enrostraron a la triunfante clase media sus vicios y su miseria.  Eran ellos los visionarios, los magos instalados en mundos de Belleza y Verdad que reconocían en el ejercicio del arte la actividad suprema.  Todo arte se reduce a la literatura, bramó Mallarmé, y afinó el enfoque:  Tout au monde existe por aboutir a un livre.            Atrás quedaron el romanticismo de los Poemas Orientales de Hugo; la sensibilidad religiosa de Milton, la sensibilidad lírica de Robert Browning y la torturada metafísica de William Blake.  El poeta evocó los valores previos a la era industrial, rescató para su beneficio el verso libre, el poema en prosa, declaró abolidas las fronteras entre prosa y poesía.  En uso de su nuevo instrumental edificó el altar al nuevo Dios de los tiempos:  el Nihilismo; y quemó incienso con su sacerdotisa:  la Nada.La novela fue incapaz de resistir al cataclismo y sucumbió sin siquiera advertirlo.  Género joven y aún sin teoría, como décadas más tarde advertiría Mikhail Bakhtin, acudió al llamado del movimiento modernista y se adecuó a su nueva poética.  Bajo su aliento descubrió que estaban agotados los recursos del oficio afinados por románticos, realistas y naturalistas.  Le resultó de pronto anacrónica la función de representar la realidad mediante el uso de estructuras ordenadas por la lógica y la causalidad.  En la utilería de los poetas había que buscar el nuevo instrumental.Los nuevos novelistas replantearon su percepción del tiempo.  No en vano Bergson había proclamado que la noción del tiempo, como hasta entonces se había entendido, era una ilusión.  Lo único tangible era el instante; la fluidez lineal era apenas una construcción mental.  Aceptada la premisa, y la teoría de sustento, desapareció la progresión cronológica sobre cuyo fondo evolucionaban los personajes y se desarrollaban los procesos de transformación, los cimientos mismos de la novela.La nueva estética eliminó a la causalidad, al “esto acontece así, porque antes sucedió asá”.  En consecuencia perdieron importancia los procesos físicos y los procesos mentales que dotaban de coherencia a las obras de la ficción.  Despojada de esas herramientas, la novela orientó sus esfuerzos al registro de impresiones sensoriales, a la exploración de las posibilidades de la simultaneidad al margen de la dimensión temporal, menospreció a la cohesión, elemento primordial a su estructura, y en consecuencia envió al sepulcro a la trama.Carente de trama, la nueva novela retrocedió a la narración fragmentaria, a la elaboración de episodios compuestos de pequeños corpúsculos temporales armonizados por esquemas culturales, por ritmos acordes tal vez a la música, pero extraños a la naturaleza de la ficción; por símbolos reiterativos gobernados ya no por el cuidadoso diseño, sino por el azar y la libre asociación. Era entonces noviembre.  Después de noviembre, diciembre.  Luego enero, febrero, marzo y abril.  Después de abril, mayo.  Siguen junio.  Julio y agosto.  Luego setiembre.  Luego octubre, y ya estamos otra vez en noviembre, con un año entero cumplido. Risueño párrafo en el que Virginia Woolf lamenta la fuga de su biografiado en Orlando (1928)Destruida la trama, tambaleó su correlato más directo:  el personaje.  Arrasadas por el Nihilismo las escalas de valores morales, sustancia misma de los caracteres, estos se adelgazaron hasta convertirse en etiquetas, en conceptos.  No es la construcción de personajes que interesa a la novela moderna, tampoco su transformación del personaje en respuesta a los estímulos del exterior.  Los nuevos personajes buscan su verdad en el arte, en los símbolos y la abstracción; intentan brindar una belleza que brota de sus impresiones estéticas, de sus visiones fragmentadas, de la negación del tiempo real y la instauración del tiempo mitológico recurrente y no más lineal.La contemplación y el análisis de la propia interioridad desplaza a las escenografías físicas.  Languidecen los temas y las necesarias tematizaciones, motivo de desvelo de los maestros del pasado.  No importan más la verosimilitud, ni la mimesis, menos la entrega de significados.  La novela se preocupa ahora por ella misma, por su estructura y su diseño, por la precisión de su textura y la amplitud de su forma.  Contempla dubitativa la prosa carente de aristas y brillo que la ha acompañado desde sus orígenes, deja a un lado la metonimia y corre en pos de la metáfora.  Ya no es el mundo exterior que ahora le suministra materia prima, sino la propia intimidad del artista.  La emoción que antaño brotaba de vivenciar las experiencias, brota ahora del texto, de juegos verbales que hasta entonces han sido territorio y dominio de la poesía. Y es esa novela que llega a estas cumbres y llanos de la Hispanoamérica del siglo XX, constituida en modelo, formal e ideológico, como parte del aparato de dominación que sustenta las relaciones de las metrópolis con las colonias.¿Qué hacer acá?La América andina del siglo XX atravesó hasta por tres instancias definidas durante el siglo pasado.  Esta América de campos agrarios retaceados por los imperativos feudales, de culturas ágrafas y relegadas, de castas encastilladas en ciudades de abolengo colonial, comenzó el siglo bajo la conducción de las clases acomodadas, de “las oligarquías locales” como las llamó hace poco un profesor de la Universidad de San Diego.  Oligarquías, qué remoto parece el término, y lo creíamos erradicado de los diccionarios.Los hombres de estas clases se sentían europeos trasladados a América.  Sus abuelos venían de ultramar, y ellos soñaban con enviar a los hijos allá en cuanto lo pudieran hacer.  Su modo de producción, no fue el industrial, sino apenas la explotación elemental de recursos naturales y su exportación:  guano de islas, salitre, petróleo y minerales.  Su cultura estaba constituida por las manifestaciones llegadas a estas tierras con sus antepasados.  Sus lecturas eran las del siglo XIX; su modelo político ideal, las dictaduras ilustradas.  Los hombres más lúcidos de esta clase sospechaban que la esencialidad de la América no pasaba por sus salones, que ellos eran la cereza de una torta que no llegaban a comprender.  Para el caso peruano un pensador, Manuel González Prada, les había espetado décadas atrás que la verdadera nación no la constituían ellos “sino las inmensas mayorías de indios analfabetos que se hallan al otro lado de las cordilleras”, sin sospechar tal vez él mismo que no era necesario ir tan lejos, que esa esencialidad palpitaba en las empleadas domésticas, en los mercachifles y jardineros indígenas, en los humildes maestros de escuela y en los panaderos con que a diario se cruzaba por las calles, en esa masa invisible de indios que se adaptaban a la vida urbana occidental.A la sombra de estas castas aristocráticas, de exportadores y terratenientes, brotaron las primeras novelas de esta América hispana.  Cada lector posee un propio santoral.  En el nuestro figuran la “María” de Jorge Isaacs, “La vorágine” de Eustasio Rivera, las novelas de Alcides Arguedas y del otro Arguedas, el gran José María, las novelas de Ciro Alegría y las novelas de José Mármol.  El tema de estas novelas era la vida tal como la habían aprendido a ver con los grandes novelistas europeos del siglo XIX.  Muchas veces privilegiaban el testimonio del relato sobre la composición dramática; preferían cuidar la corrección gramatical aunque sacrificaran la potencia de los comunicados.  A diferencia de sus pares europeos que habían convertido a la novela en una maquinaria precisa cuyo objeto era “narrar” a la vez que “emocionar” ellos consideraron a la novela el género proteico donde tenía cabida todo aquello que fuera palabra escrita.Pero a mediados del siglo, el modelo aristocrático que los sustentaba se agotó.  Un hito lo constituye seguramente la Revolución Cubana y su secuela de guerrillas, y la posterior secuela de golpes militares.  Una nueva clase social vino a instalarse en el escenario.  Una clase constituida por empleados del Estado y profesionales liberales, por asalariados de diverso cuño que preferían llamarse a sí misma Clase Media.  Con esta clase llegaron a las tierras sudamericanas la industria incipiente, el abandono del campo por la quimera de la ciudad, llegaron los medios de comunicación masivos y para nuestros fines llegó la Novela Moderna y su máxima expresión:  El Boom.Es curioso que a casi cuarenta años de su aparición, no tengamos todavía estudios que echen luces sobre lo que el Boom significó para las letras hispanoamericanas.  Los trabajos de Luis Harss y aquel otro testimonial de José Donoso, inauguraron un camino que seguramente las generaciones venideras recorrerán.Entre los varios méritos del movimiento cuentan la apertura de cada tradición local a nuevas influencias, aún a costa de verla sucumbir bajo fatigantes monólogos que no van a ninguna parte, por relatos desarticulados por una fragmentación gratuita, por páginas en las que el artífice se propone ejercitar su destreza en la composición de frases kilométricas, antes que por vehiculizar un discurso ficcional, con claridad, contundencia y emoción.

A casi cuarenta años de su aparición podemos ver que fue un movimiento sin padres locales.  Y podemos hoy comprobar ver que tampoco tiene hijos.  Es improbable que el escritor chileno Alberto Fuguet sea el resultado de alguna influencia de su paisano José Donoso.  Tampoco Roberto Bolaño estaba emparentado con él.  El otro chileno Hernán Rivera Letelier tampoco guarda filiación con nadie conocido.  El peruano Alonso Cueto no desciende de Mario Vargas Llosa, tampoco lo hace Fernando Ampuero.  Sus modelos son otros, y sus productos literarios llevan el sello de una coherencia post-Boom.  Dudo que los argentinos Federico Andahazi y Ricardo Piglia “desciendan” de Julio Cortázar.  Sí.  Y así en cada país.  Aprovecharé mi estadía en vuestra ciudad para buscar a los herederos de “Cien años de soledad”.

Uno de los mayores méritos del movimiento fue, sin duda, el instalar a la novela en el foco de una atención, como nunca antes había gozado en estas latitudes.  El otro mérito es haber modificado para siempre los estándares de la narrativa en español.  Pero toda fiesta llega a su fin.  Todo movimiento madura, languidece, y muere, aún cuando sus artífices continúen publicando novelas y continúen ofreciendo conferencias.En algún momento del pasado siglo, las metrópolis que habían engreído a Vargas Llosa y Cortázar desplazaron su atención a otras latitudes.  “Ahora les interesa la novela hindú escrita en inglés” me consoló un crítico literario limeño.  “La atención de los grandes mercados de lectores se ha desplazado a Oriente” otro intentó hacerme comprender.La premisa es cierta.  Las contundentes obras del casi millonario Vikram Seth y la bella Arundhati Roy comparten los anaqueles.  Kazuo Ishiguro se da el lujo de, siendo japonés, regalarnos una novela escrita en el más pulcro inglés, desde el punto de vista de un almidonado mayordomo inglés, la institución misma de la Gran Bretaña.  Cómo no llevarla al cine, cómo no contratar al mismo Anthony Hopkins para el rol principal.  El pakistaní Hanif Kureishi nos obsequia el drama del paki de pelo rulado y piel oscura nacido en Londres, súbdito de la reina, pero paki al fin.  Y la lista puede continuar, con unos autores más interesantes que otros.¿Pero qué encontramos en estos autores de especial?  Intentaremos resumirlo en un párrafo.  Encontramos los problemas de sus pueblos expresados en una narrativa moderna, una narrativa que ha hecho suyos los aportes de los diversos “ismos” que adoquinaron el siglo XX y que asimiló los recursos narrativos afinados por la cinematografía y el “screenwriting”.  Autores expertos en recursos como el flashback y la yuxtaposición, en la construcción de las escenas narrativas y sus correspondientes secuelas, expertos en los recursos que el teatro afinó en miles de años, y que la novela hizo suyos en su momento, que el cine del siglo XX desarrolló y puso a su disposición.  ¿Y para qué tal despliegue de recursos?  Para entregar a sus lectores historias de interés común, con las emociones que sólo la novela sabe dar.Dichas comprobaciones nos invitan a realizar un balance de la tradición heredada, un balance para nuestro uso, escritores andinos de la América del Sur.  ¿Hasta dónde el Boom no resulta siendo una incrustación contra natura en la tradición hispanoamericana?.  ¿Hasta donde constituyó la importación de un instrumental desarrollado para definidas necesidades expresivas y que aquí se aplicaron de modo postizo y superficial?  ¿Hasta dónde ese movimiento constituye nuestra adolescencia literaria, por su espíritu rebelde, innovador, cuando no juguetón, y que la edad madura recién está por venir?  ¿Y llegaremos alguna vez a esa madurez, o nuestro destino es saltar de un experimentalismo a otro, acorde con nuestra naturaleza colonizada?Ignoro la respuesta a esas interrogantes.  Es más, prefiero continuar ignorándolas.  Pero me sorprendo con dolor cuando paseo por las librerías y me topo con la novela de algún monstruo de los tiempos del Boom.  El encuentro no me produce ese vuelco del corazón que sí me produce el hallar un nuevo libro de Jumpha Lahiri, la hindú que reside en New York, o la última novela del chino Ha Jin que llegó a USA a los veinticinco años para levantarse uno de los premios PEN.Novelas que emocionan, me digo, escritas por habitantes de recientes colonias, escritas en el idioma de las metrópolis.  Novelas, ¡ay!, que han realizado un correcto aprendizaje del Modernismo Europeo, ese maregmano de rebeldía y experimentalismo donde se empantanaron y continúan empantanándose las promesas de las letras hispanoamericanas.  Al finalizar la lectura de cualquiera de esas novelas, comprendo una vez más por qué la atención se fue para esas tierras.  Y no solo la atención de las metrópolis, sino la atención de los mismos coterráneos.Pero Alá es grande, y como ya dijera Scheherazada desde el altar donde la mantiene todo narrador:  eso es todo por hoy.

 Bogotá, Hotel Tequendama, abril del 2004

 

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© Juliano Marques de Vasconcellos, 2007.